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Attraverso il ministero della Cultura e della Propaganda nazista diretto da Goebbels, o più direttamente con l’istituzione della Reichmusikkammer, il nazismo esercitò, com’è noto, un ferreo controllo sui musicisti, sui compositori e sulla vita musicale della Germania e di tutti i paesi via via occupati nel corso della sua presa del potere e poi della II guerra mondiale. Fu una condanna totale per tutta la musica “degenerata”, quindi non soltanto quella musica definita “bolscevica” o “giudaica” (e per i compositori ed esecutori definibili in tal modo), bensì per tutta quella di ispirazione dodecafonica, atonale, o considerata, comunque, “moderna”. Nel 1938, a Dusseldorf, si tenne una mostra (fotografie, cataloghi, ascolti) sulla “musica degenerata” che contribuì a stilare una ‘lista nera’ di nomi e musiche da ‘cancellare’. Chi si salvò lo fece a prezzo di umilianti compromessi. Ai più fortunati (o più solleciti) toccò l’esilio (Schoenberg, Weiil, Eisler …), agli altri la morte per stenti (Alban Berg) o “la notte e la nebbia” del campo di sterminio.
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Il manifesto dell’esposizione ben rappresenta ciò che i nazisti consideravano “musica degenerata”: riportava l’immagine di un musicista nero, dai tratti vagamente scimmieschi, con una stella di David appuntata sulla giacca, nell’atto di suonare un sax, con un evidente richiamo sia al jazz che alle origini afroamericane di quel genere musicale.

Eppure anche “dal profondo dell’inferno” la musica continuò, ricorda P. Levi: “l’espressione sensibile della sua (del Lager) follia geometrica, della risoluzione altrui di annullarci prima come uomini per ucciderci poi lentamente. Quando questa musica suona, noi sappiamo che i compagni, fuori nella nebbia, partono in marcia come automi: le loro anime sono morte e la musica li sospinge, come il vento le foglie secche, e si sostituisce alla loro volontà… ogni pulsazione diventa un passo, una contrazione riflessa dei muscoli sfatti”. Ma non si ascoltò soltanto la musica “ufficiale”, quella richiesta dai comandanti o dai kapò alle “orchestre” nate nei campi. Nacquero, e fin dai tempi di Dachau (1933), canti che esprimevano la sofferenza per gli atti di disumanità cui erano sottoposti i prigionieri, canti antifascisti, spesso con nuovi testi su melodie talvolta antiche e appartenenti alla famigerata “musica degenere”. Il più antico di questi è forse Die Moorsoldaten (I soldati della palude) di Esser-Langhoff-Goguel, del 1933, ripreso e adattato in molte altre lingue europee, cantato anche in Spagna nel corso della guerra civile. La versione italiana, pare sia una traduzione dal francese diffusa fra le donne internate a Ravensbruck.
Qui la versione di Margot (Margherita Galante Garrone).

Di lì a poco, la persecuzione di ebrei e zingari, portò nei campi di sterminio i canti dei ghetti e dei Lager di transito; frammentarie sono invece quelle testimonianze musicali che riflettono il definitivo mutarsi dei Lager in fabbriche della morte.
Il seguito non sarà più “musica dal Lager”, bensì “musica sui Lager”, con una prevalenza (soprattutto nel decennio ’50 del XX secolo) dei temi legati alla deportazione politica piuttosto che alla Shoah (genocidio).

Per circa un quindicennio, infatti, l’Olocausto fu considerato dai più come fatto indistinto dagli orrori della guerra, dalla fame, dalle distruzioni e dai morti, nonostante non mancassero precise testimonianze autobiografiche, da Se questo è un uomo, fino a La notte di E. Wiesel.
Anche in ambito musicale poche e poco rilevanti le eccezioni. Fra il 1955 e il’56 Luigi Nono, agguerrito compositore italiano, già allievo di Scherchen (uno dei compositori messi al bando dal III Reich) e studioso di Schoenberg, scrisse Il canto sospeso, un’opera per soprano, tenore, coro e orchestra, con testi tratti dalle Lettere dei condannati a morte della Resistenza europea (pubblicate in Italia due anni prima). Fra gli autori delle lettere (tre greci, un bulgaro, due polacchi, due russi, un italiano e un tedesco) ci sono almeno due ebrei: Chaim ed Esther, entrambi polacchi, ma le loro voci, al di là di un riferimento alla sinagoga e al verso “se il cielo fosse bianco di carta” ripreso dal Talmud (e probabilmente scritto in yiddish nel foglietto originale), non si differenziano da quelle degli altri condannati per motivi politici.

Sarà forse a partire dal processo a Eichmann (’61) e poi con il saggio di H. Arendt La banalità del male (’63) che verrà dato impulso a nuove riflessioni e ad una più ampia presa di coscienza sulla Shoah.

Il testo della lettera di Chaim fu musicato, com’è noto, anche da Ivan della Mea una decina d’anni dopo

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